A Brief Introduction
We live in a world defined by image. A world overpopulated
by image and overloaded with meaning. Our current life is profoundly influenced
by these two coordinates, meaning and image, in all of its aspects, so much so
that it would prove difficult for us to imagine a world without them. We
perceive everything that is around us through image, regarded as the most
general representation. The science that concerns itself with meaning, with the
way that our representations generate meaning, is semiotics. In regards with
the above considerations, we can say that we should be able to apply a semiotic
analysis to virtually any work of art, in order to gain access to what lies
beneath the first layer of sensations and appearances.
Regarding visual arts, semiotics is wider than the
symbolic study, as it provokes concepts such as naturalism or realism, but also
the concept of intentionality. The semiotic analysis understands the
relationships between elements, beyond symbolism, but also understands them in
their own dynamics, not only as a product of subject, object and culture.
Semiotics is defined as the study of signs and sign-related practices. A sign
is any entity (word, image, etc.) that refers to something else other than
itself. Semiotic studies how this referring is made through conventions. The
relationship between sign and the something else results from what our society
has taught us. The significant processes are concerned with how meaning is being produced, not with what is being produced. The meaning we give to certain objects is
something different than the object in itself. In this regard, man is the one
that establishes meaning.
A short
history
Semiotics was founded by the Swiss linguist, Ferdinand
de Saussure (1857-1913) as a science that is concerned with the role of signs
in our social life. The sign is defined by him as the relationship between a
signifier (carries the meaning) and a signified (is the meaning). Saussure
states that the relationship between signifier and signified is arbitrary, not
being subject to any rule in the bond formed between the two. We don’t have a
reason for which we call the cup the way we do. This happens arbitrarily.
Saussure understood language as a system of signs, his linguistic theories providing
the concepts and methods that semiotics uses today. He distinguishes between parole which stands for individual
utterances and langue, which stands
for the system of conventions that make those utterances contain meaning. From
the two, langue poses a bigger
interest for semiotics.[1]
The American philosopher, Charles Sanders Peirce
(1839-1914) identifies three elements in the significant process: sign,
interpreter and object. He bases his theory on logic and pragmatism, defining
the sign as something that means something for someone else. His main
contribution is his classification of signs in three categories: icon, which is
similar to his referent (like the road signs), index, which is associated with
the referent (for example when the smoke is a sign for the existence of a
fire), and symbol, which alludes to its referent by convention (as it happens
with words). Peirce showed that a sign cannot have a definite meaning, because
the meaning has to be continuously approved by the users.[2]
Semioticians from modern times applied Peirce’s
method and the principles of Saussure to
a variety of fields, from which it is worth mentioning aesthetics,
anthropology, psychoanalysis and semantics. From among the most influential
thinkers we have to mention Claude Lévi-Strauss, Jacques Lacan, Michel
Foucault, Jacques Derrida, Roland Barthes and Julia Kristeva.[3] Concerning
images, Roland Barthes tries to analyze how the meaning we give to images is
not necessarily a natural result of what we see. Images are not obvious or
universal, like we would like to believe. The meaning given to certain images
is, after all, in a close connection with our social and cultural environment. [4]
Semiotics
and Visual Representation in Art
Representation, as the most general notion, hints at
the idea of imitation, often the imitation of reality. Visual images, as
representation, were always considered as direct, using a universal language,
showing reality in a manner that can be comprehended by anyone. In this aspect,
they were distinguished from languages that differ from a country to another,
even though they are as well based on signs and they were thought as if they
don’t herald a universal meaning. However, the elements that form an image
don’t have a set of rules like languages do, according to which they should
interact. The paintings that have the common theme of Temptation of St. Anthony can have very different ways of telling
the same story. At first glance, they look as if they each have a distinct
theme. Here, the paintings of Bosch (1501) and Dali (1946) are relevant. The
first one has a general grotesque atmosphere, while the other depicts a
dream-like scene. The possibility of visual art to be perceived like a sign was
tested by the impressionistic and abstract painters. For impressionists, the
visual representation aimed to be equalized with visual perception, while for
the abstract painters it aimed to provoke a direct emotional reaction, an
unleashed perception. [5]
 |
| Image 1:Hieronymus Bosch, Temptation of St. Anthony, 1501, oil on oak. |
 |
| Image 2: Salvador Dali, Temptation of St. Anthony, 1946, oil on canvas. |
Mieke Bal (b. 1946) applies the semiotic method on one of Caravaggio’s
paintings, Judith Beheading Holofernes (1598-1599). The painting was subject to
a series of interpretations, among the most radical ones being the feminists
that made a critique of the way the episode is depicted. Holofernes is shown as
a hero, his powerful facial expressions showing the pain, making it be very
powerful from an emotional point of view, while Judith is seen with almost no
expression, cold and almost inhumane while she beheads him.
 |
Image 3:
Michelangelo Merisi da Caravaggio, Judith
Beheading Holofernes, 1598-1599, oil on canvas.
|
The feminists argue
that it is due to the fact that Caravaggio was a man that he wasn’t able to
portray a humane Judith because he identified only with Holofornes, as they
shared the same gender. However, Mieke Bal doesn’t see these radical approaches
as a successful way to apply the semiotic method and offers an alternative in
which we do not take into account the gender of the characters, but the blood
of Holofernes. She identifies Peirce’s triad as follows: the blood acts like an
icon, because the red paint makes us think of blood, then it acts as an index because
the blood has a direct interaction with the body of Holofernes, and finally a
symbol, helping to enhance the realism of the painting. Bal is interested in
understanding why we agreed on this specific meaning of blood, in regards to
the red paint, while keeping in mind the logic irregularities of it. The blood almost
seems as if it dripping out of the neck before the blade touches it and,
opposed to reality, the blood springs in a single direction, not violently and
chaotically like it should. These irregularities go against the supposed
realism of the painting, but even so, the viewer still perceives it as
realistic. Here we can see one of the dangers of semiotic interpretation:
something that makes sense on the grammatical level might not make sense on the
visual level. [6]
Another
example of a semiotic application on art can be observed in the works of René
Magritte (1898-1967), This is Not an Apple (1964)
and The Listening Room 1952.
 |
| Image 4: René Magritte, This is Not an Apple, 1964, oil on canvas. |
 |
| Image 5: René Magritte, The Listening Room, 1952, oil on canvas. |
The Belgian painter delivers through his works an
experience that competes with the real. This
is Not an Apple is made in the well-know Magritte manner of creating a
contradiction, being part of the series that the artist created. The extremely
detailed execution of the apple, in the spirit of surrealism, tempts the eye
into believing that what it sees it is, truly, an apple. The reality of the fruit
is so deceiving that we could have the tendency to extend our hand to touch it,
expecting to feel what we would feel when we touch a real one. When the viewer
reads the text above it, saying that it isn’t an apple, the contradiction is
formed. The painting has intentions that don’t match each other: on one hand,
it tries to trick the eye into believing that that is an apple, and on the
other hand the text informs us of the contrary. In The Listening Room the situation is similar. We identify an apple
made with the intention of simulating the look of a real, green apple, placed
in an interior. Even though we identify the fruit as an apple, and compared to
the first example, the text is missing, the contradiction is present when we
link these two elements: the size of the apple and the size of the room. Due to
the expansion of the apple, the interior seems small, even cramped. The
contradiction forces us to question the authenticity of reality and reach a
similar conclusion: that is not an apple.
In both cases, the artist invites us to review our
perception and interpretation. No matter how real it can look, it will never be
a real apple. It is our eyes that are deceived by those spots of color and our
brain that interprets those as one.
Conclusions
If we doubt what otherwise seems natural, we
understand that things are not always as they seem to be. The way in which we
identify and associate shapes and lines put together, on any medium, the way in
which our brain processes the information received and interprets it further
does not equal, at all times, with the object in cause. Why do some color dots placed
in a certain shape make us believe, almost universally, that there is an object
painted? Why do we agree upon a certain identification? The way in which we
interpret reality is sometimes just a meaning convention that facilitates the
communication between us. We agreed that the color red means either passion or
violence, that black means death and white purity. These conventions, however,
are not intrinsic characteristics of the colors, but are characteristics that
gain meaning from humans. Seen in this light, art opens up to us in a way in
which we weren’t used to perceive it. Painting presents itself with a layer of
almost universal meanings, followed by layers of meaning that have their origin
in subjectivity, layers that give different views and interpretations. The
semiotic analysis in art has the contribution of helping in the identification
of these specific perceptions and processes that appear as if they are taking
place simultaneously.
Bibliography:
·
Bal, Mieke, ‚See Signs:
The Use of Semiotics for the Understanding of Visual Art’ in Mark A. Cheetam,
eds. The Subjects of Art History:
Historical Objects in Contemporary Perspective, Cambridge, Cambridge
University Press, 1998.
·
Barthes, Roland, ‚Is
painting a language?’ in The responsibility of forms: Critical essays
on music, art and representation, Berkeley, University of California Press,
1991.
·
Eco, Umberto, A theory of semiotics, Bloomington:
Indiana University Press, 1976.
Potts, Alex, 'Sign' in Robert S. Nelson and Richard Shiff, eds., Critical Terms for Art History, London and Chicago, University of Chicago Press, 1996.
·
Ribere, Mireille, Barthes: A Beginner’s Guide, London:
Hodder and Stoughton, 2002.
·
Semiotics.
The Study of Signs,
https://www.britannica.com/science/semiotics, accessed on 4.4.2018.
[1] Semiotics. The Study of Signs,
https://www.britannica.com/science/semiotics,
accessed on 4. 4. 2018.
[2] Ibidem.
[3] Ibidem.
[4] Ribere, Mireille, Barthes: A
Beginner’s Guide, 2002, London: Hodder and Stoughton, pp. 20-35.
[5] Potts, Alex, `Sign’ in
Robert S. Nelson and Richard Shiff, eds., Critical
Terms for Art History, London and Chicago, University of Chicago Press,
1996.
[6] Bal, Mieke, `See Signs: The Use of Semiotics for the Understanding of
Visual Art’ in Mark A. Cheetam, eds. The
Subjects of Art History: Historical Objects in Contemporary Perspective, Cambridge,
Cambridge University Press, 1998, pp. 74-93.
O scurtă introducere
Trăim într-o lume definită de
imagine. O lume suprapopulată de imagine și încărcată cu sens. Viața noastră
curentă e profund influențată de aceste două coordonate, sens și imagine, în
toate sectoarele ei, astfel încât ne-ar fi greu să ne imaginăm lumea, în
absența celor două. Noi percepem tot ceea ce ne înconjoară prin imagine,
înțeleasă ca cea mai generală reprezentare, iar știința care se ocupă cu
sensul, adică cu felul în care reprezentarea generează sens, este semiotica. În
virtutea acestor considerații, orice lucrare de artă poate suferi o analiză
semiotică minimă care să ne faciliteze intrarea în ceea ce se așterne dincolo
de primele senzații și aparențe, în semnificație.
În ceea ce privește arta vizuală,
semiotica e mai largă decât simplul studiu simbolic, deoarece analiza semiotică
provoacă concepte precum naturalism sau realism, dar și intenționalitatea.
Astfel, analiza semiotică înțelege și relațiile dintre elemente, trecând
dincolo de simbolism, dar le înțelege și în dinamica lor proprie, nu doar ca
sumă dintre individ, obiect și cultură. Deci, semiotica se definește drept
studiul semnelor și practicilor semnificante. Semnul este orice entitate
(cuvânt, imagine, etc.) care se referă la altceva decât însuși. Semiotica
studiază cum această referire se realizează din anumite convenții prestabilite.
Relația dintre semn și acel altceva rezultă din ceea ce societatea noastră ne-a
învățat. Procesele semnificante se referă la cum-ul în care sensul e produs, nu la ceea ce este produs. Semnificația pe care o dăm obiectelor e altceva
față de ceea ce sunt obiectele ca atare, omul fiind cel care instituie sensul.
O
scurtă istorie
Semiotica a fost fondată de
lingvistul elvețian Ferdinand de Saussure (1857-1913) drept o știință care se
preocupă de rolul semnelor în viața noastră socială. Semnul e definit de el
drept relația dintre un semnificant (cel ce e purtător de sens) și semnificat
(sensul în sine). Tot Saussure observă și faptul că relația dintre semnificant
și semnificat este una arbitrară, anume ea nu urmează nici un soi de regulă în
instituirea relației dintre denumire și denumit. Nu avem un motiv anume pentru
faptul că denumim cana cană, ci acest lucru se întâmplă în mod arbitrar.
Saussure a tratat limba drept un sistem de semne, teoriile sale lingvistice suplimentând
conceptele și metodele pe care semioticienii le aplică sistemelor de semne. Tot
el diferențiază între parole, înțeles
drept relatări și enunțuri individuale ca atare, și langue, înțeles drept sistemul de convenții care fac astfel de
enunțuri să fie inteligibile. Această ultimă componentă, langue, este cea care-i interesează pe semioticieni într-o mai mare
măsură. [1]
Filosoful american Charles Sanders
Pierce (1839-1914) duce procesul început de Saussure mai departe, identificând
trei elemente în procesul semiotic: semn, interpretant și obiect. Acesta își
ancorează teoria în pragmatism și logică, definind semnul drept ceva care
înseamnă ceva pentru cineva, iar contribuția sa principală a fost împărțirea
semnelor în trei categorii: icon, ceea ce trimite la un referent (un semn de
circulație care avertizează că într-o zonă pot apărea căprioare), index, care e
asociat cu referentul (în categoria indexului se încadrează fumul ca un semn
pentru existența focului) și simbolul, care relaționează cu referentul doar
prin convenție (aici intră cuvintele dintr-o limbă, spre exemplu). Pierce a
demonstrat că un semn nu poate avea niciodată o semnificație definită, pentru
că semnificația trebuie să fie calificată de către utilizatori, în mod continuu.
[2]
Semioticienii moderni au aplicat
metoda lui Peirce și principiile lui Saussure la o varietate de domenii, dintre
care estetica, antropologia, psihanaliza și semantica sunt doar câteva. Dintre
cei mai înfluenți gânditori trebuie menționați Claude Lévi-Strauss, Jacques
Lacan, Michel Foucault, Jacques Derrida, Roland Barthes și Julia Kristeva.[3]
În relație cu imaginile, în genere,
Roland Barthes încearcă să analizeze cum anume semnificația pe care o atribuim
imaginilor nu e în mod necesar un rezultat natural a ceea ce vedem. Imaginile
nu sunt evidente sau universale, așa cum ne place să credem. Semnificația dată
unor imagini e, în fond, strâns legată de mediul nostru cultural și social. [4]
Semiotica și
reprezentarea vizuală în artă
Reprezentarea, ca noțiune, trimite indirect la ideea de imitare a ceva, de regulă imitarea realității. Imaginile vizuale, fiind și ele un tip de reprezentare, mereu au fost considerate drept directe, având un limbaj universal, redând realitatea într-o manieră ce poate fi înțeleasă de orice individ, fiind diferențiate de limbi, care diferă de la o țără la alta și deși sunt tot un limbaj de semne, asemeni unei imagini, ele nu ar avea acest caracter universal. Cu toate acestea, elementele imaginii nu au reguli stabilite conform cărora ele relaționează, în timp ce cuvintele dintr-o limbă dispun de astfel de reguli. Picturile care tratează tema Ispita Sf. Anton, deși conțin narațiunea Ispitei, modul de tratare este uneori atât de diferit încât poate părea, la prima vedere, că tratează un subiect diferit. Aici sunt relevante picturile lui Bosch (1501) și Dali (1946).
 |
Imaginea 1: Hieronymus Bosch, Ispita Sf. Anton, 1501, ulei pe lemn.
|
 |
Imaginea 2: Salvador Dali, Ispita Sf. Anton, 1946, ulei pe pânză.
|
La primul totul e
dominat de un grotesc specific, în timp ce la cel de-al doilea peisajul pare
rupt dintr-un vis. Posibilitatea artei
vizuale de a fi percepută drept semn a fost testată de pictorii impresioniști
și abstracți. Pentru impresioniști reprezentarea vizuală se dorea a fi
egalizată cu percepția vizuală, în timp ce pentru pictorii abstracți, se dorea
o acțiune într-o manieră emoțională directă asupra privitorului, o percepție
descătușată. [5]
|
Imaginea 3: Michelangelo Merisi
da Caravaggio, Iudita decapitându-l pe Olofern, 1598-1599,
ulei pe pânză.
|
Pictura a avut parte de o serie
diversă de interpretări, cele mai radicale venind din partea criticii
feministe: Holofern e redat ca un erou, chipul său trasând atent
contorsionările cauzate de durere, toate încărcând imaginea din punct
de vedere emoțional, în timp ce Iudita e redată
aproape lipsită de expresie, neatinsă de nicio emoție, deși decapitează un om, ea
părând aproape inumană. Critica feministă argumentează că acest fapt s-ar fi
datorat faptului că pictorul, fiind bărbat, nu a putut empatiza cu personajul
feminin, ilustrând-o pe Iudita ca aproape robotică, identificându-se, în
schimb, cu Holofern, pe care l-a ilustrat în mod extrem de expresiv. Bal nu
consideră că aceste interpretări radicale fac o aplicație de succes a metodei
semiotice și propune o alternativă în care să nu ținem cont de genul
personajelor, concentrându-se pe sângele care țâșnește din gâtul lui Holofern. Ea
identifică triada lui Peirce, anume sângele are, o dată, rolul de icon pentru
că vopseaua roșie trimite cu gândul la sânge, apoi de index pentru că sângele
are de-a face în mod direct cu trupul lui Holofern, iar în cele din urmă are și
rolul de simbol pentru că realizează un realism pronunțat al picturii. Bal e
interesată să înțeleagă de ce am convenit la sensul de sânge al vopselei din
pictură ca fiind într-adevăr sânge având în vedere iregularitățile logice pe
care le prezintă. Sângele aproape că precede tăietura ca atare, nu țâșnește
propriu-zis din gât ci pornește cumva regulat, ordonat, într-o direcție
unitară, lucru ce nu ar fi posibil în realitate, căci într-un astfel de
scenariu sângele ar țâșni în toate direcțiile. Iregularitățile acestea merg
chiar împotriva presupusului realism al lucrării și totuși, pentru un oarecare
motiv, privitorului îi apare ca deosebit de reală. Aici se observă unul din
pericolele interpretării semiotice: ceea ce are sens la nivel gramatical nu
repetă sensul și la nivel vizual. [6]
Un alt exemplu de aplicație
semiotică pe artă se poate realiza pe lucrările lui René Magritte, din care
reținem Acesta nu este un măr (1964)
și Camera pentru ascultat (1952).
 |
| Imaginea 4: René Magritte, Acesta nu este un măr, 1964, ulei pe pânză. |
 |
| Imaginea 5: René Magritte, Camera pentru ascultat, 1952, ulei pe pânză. |
Pictorul belgian livrează
privitorului o experiență ce concurează cu realul. Acesta nu este un măr este realizat în ceea ce acum este
bine-cunoscuta manieră a lui Magritte de a genera o contradicție, fiind parte
dintr-o serie pe care artistul a realizat-o. Executarea extrem de atentă,
detaliată și minuțioasă a mărului, în spiritul suprarealist, tentează ochiul
privitorului și-l conduce spre a considera că ceea ce vede este, într-adevăr,
un măr. Realitatea fructului este atât de înșelătoare, încât am putea avea
oricând tendința de a ne întinde mâna pentru a-l atinge, așteptându-ne să
simțim ceea ce simțim când atingem orice alt măr. Când ochiul privitorului
citește textul de deasupra lui, anume, că acela nu e un măr, contradicția se
formează. Lucrarea are intenții ce nu se potrivesc una cu cealaltă: pe de-o
parte, încearcă să păcălească ochiul că acele pete de culoare sunt un măr, pe
de altă parte, textul ne informează exact contrariul. În Camera pentru ascultat situația este similară. Identificăm un măr
realizat cu intenția de a simula aspectul unui măr verde real, așezat într-un
interior. Chiar dacă-l identificăm drept un măr, iar față de primul exemplu,
textul lipsește, contradicția apare atunci când punem în legătură cele două
elemente: mărimea fructului și cea a interiorului. Din cauza supradimensionării
mărului, interiorul pare mic, neîncăpător. Contradicția ne forțează astfel să
punem sub semnul întrebării autenticitatea realității și să ajungem la o
concluzie similară: acesta nu este un măr.
În ambele cazuri, invitația
artistului este aceea de a ne revizui percepția și interpretarea. Indiferent de
cât de real va arăta, mărul acela nu va fi niciodată un măr adevărat. Sunt
ochii noștrii care se lasă păcăliți de acele pete de culoare și e creierul
nostru care interpretează cele văzute drept un măr.
În
loc de concluzii
Dacă punem sub semnul întrebării ceea
ce, ni se pare firesc, atunci începem să înțelegem că lucrurile nu sunt
întodeauna așa cum par. Felul în care realizăm identificări și asocieri dintre
diverse forme și linii puse laolaltă, pe orice mediu, felul în care creierul
nostru procesează informația primită și o interpretează mai departe nu
coincide, întodeauna cu obiectul în cauză. De ce câteva pete de culoare așezate
într-o anume formă ne fac să credem, aproape unanim, că e reprezentat un atare
obiect? De ce convenim cu toții asupra unei anume identificări? Felul în care
interpretăm realitatea e de multe ori doar o convenție de sens ce facilitează
comunicarea între noi. Am convenit că culoarea roșu trimite fie la pasiune, fie
la violență, că negrul înseamnă doliu și că albul puritate. Aceste convenții,
însă, nu sunt calități intrinseci ale culorilor, ci sunt calități ce primesc
semnificație din orizontul omului. Judecată în acest sens, arta se deschide în
fața noastră într-o lumină în care nu am fost obișnuiți să o privim. Pictura se
prezintă, astfel, cu un strat de sens cu
valențe aproape universale, fiind urmat de straturi de sens mult mai ancorate
în subiectivitate ce pot genera semnificații și interpretări diferite. Analiza
semiotică, în artă, are contribuția de a ajuta la identificarea acestor procese
care, de altfel, ne par a se petrece aproape simultan.
Alis Rožmberk
Bibliografie:
·
Bal, Mieke, ‚See Signs:
The Use of Semiotics for the Understanding of Visual Art’ în Mark A. Cheetam,
eds. The Subjects of Art History:
Historical Objects in Contemporary Perspective, Cambridge, Cambridge
University Press, 1998.
·
Barthes, Roland, ‚Is
painting a language?’ În The responsibility of forms: Critical essays
on music, art and representation, Berkeley, University of California Press,
1991.
·
Eco, Umberto, A theory of semiotics, Bloomington:
Indiana University Press, 1976.
Potts,
Alex, `Sign’ în Robert S. Nelson and Richard Shiff, eds., Critical Terms for Art History, London and Chicago, University of
Chicago Press, 1996.
·
Ribere, Mireille, Barthes: A Beginner’s Guide, London:
Hodder and Stoughton, 2002.
· Semiotics.
The Study of Signs,
https://www.britannica.com/science/semiotics, accesat la 4.4.2018.
[1] Semiotics. The Study of Signs,
https://www.britannica.com/science/semiotics,
accesat la 4.4.2018.
[2] Ibidem.
[3] Ibidem.
[4] Ribere, Mireille, Barthes: A
Beginner’s Guide, 2002, London: Hodder and Stoughton, pp. 20-35.
[5] Potts, Alex, `Sign’ în
Robert S. Nelson and Richard Shiff, eds., Critical
Terms for Art History, London and Chicago, University of Chicago Press,
1996.
[6] Bal, Mieke, `See Signs: The Use of Semiotics for the Understanding of
Visual Art’ în Mark A. Cheetam, eds. The
Subjects of Art History: Historical Objects in Contemporary Perspective, Cambridge,
Cambridge University Press, 1998, pp. 74-93.
Comments
Post a Comment